La víspera de Año Nuevo fue la fiesta más sincera en la URSS, para pasarla con toda la familia. Era una tradición decorar el árbol en casa.
Así que, unos días antes de la fiesta, la gente iba al mercado o buscaba un abeto en el bosque más cercano.
En la foto, decoraciones típicas de principios de los 80, 1983.
El símbolo del árbol de Año Nuevo de la URSS era una popa con forma de estrella roja.
La matiné de Año Nuevo en jardines de infantes y escuelas fueron las fiestas favoritas de los niños soviéticos. Llevaban mucho tiempo preparándose para obras de teatro, estaban aprendiendo poemas, canciones, bailes y a veces montaban espectáculos enteros. Era costumbre llevar trajes reales; copos de nieve, conejitos, ardillas, caperucitas rojas y cosmonautas bailaban todos juntos, en el jardín de infantes o en la escuela.
Es interesante notar que el helado también se sirvió en la mesa de Año Nuevo al estilo soviético. Uno de los símbolos del Año Nuevo en la URSS fueron los mandarines. Estas frutas, junto con el champán, fueron el principal atributo de la mesa festiva.
salarios en el Dynamo Kyiv, Zenit y Spartak.
Editorial Deporte24
Blokhin fue el que más recibió.
No es ningún secreto que en la URSS los futbolistas no firmaban contratos profesionales con clubes. Muchos figuraban como trabajadores de fábricas o presuntamente sirvieron en el ejército. En comparación con la realidad actual, los jugadores soviéticos recibían salarios pequeños, pero en aquella época ciertamente no vivían en la pobreza. El hecho es que muchos clubes tenían un sistema de bonificación, gracias al cual las estrellas del fútbol soviético vivían en prosperidad y comodidad. Te contamos cuánto ganaban en los años 80.
¿Cuánto ganaban los futbolistas soviéticos en los mejores clubes de la URSS?
Por ejemplo, la leyenda del Dynamo Kiev, Vadim Yevtushenko, dijo en una entrevista con la revista del club que en la URSS todos los futbolistas trabajaban como instructores deportivos:
“En primer lugar, en nuestra época los salarios de los futbolistas eran completamente diferentes. Entonces no había contratos profesionales y todos trabajábamos como monitores deportivos. Así se llamaba entonces la posición de un futbolista. El salario de un instructor en un equipo de las grandes ligas era de 250 rublos al mes. En cuanto a ese tiempo, por encima de la media, pero no muy elevado. También hubo bonificaciones, pero ni siquiera pensamos en la cantidad de dinero que tenemos ahora”.
Quizás uno de los jugadores mejor pagados de la época soviética fue la estrella del Dinamo de Kiev y ganador del Balón de Oro, Oleg Blokhin. Contó cómo los futbolistas extranjeros se sorprendieron al conocer los salarios de sus compañeros de la URSS:
“Tuve varias ofertas de clubes nacionales, pero las rechacé. Por alguna razón, creen que esto se debe al hecho de que Blokhin exige demasiado dinero. Esto es absolutamente falso. No estoy pidiendo nada inusual, sino que me interesan más las condiciones de trabajo y de formación. El dinero, por cierto, no nos preocupaba en ningún momento. En el Dynamo nadie recibía dinero por marcar goles. Por la victoria, todos recibieron 51 rublos. Como mayor de policía, recibí 320 rublos por mi experiencia en el servicio y otros veinte por el título de Maestro de Deportes de Honor. Cuando jugamos contra el Saint-Etienne, los franceses nos preguntaron cuánto nos cobrarían por ganar y les respondimos que eran 500 dólares. Se quedaron completamente atónitos: su salario rondaba los cinco mil. Un jugador de fútbol debe ganarse su salario. Ahora mucha gente no hace esto”.
En 1984, el Zenit ganó su único campeonato durante la era soviética. Para muchos, la victoria de los Leningraders fue una sorpresa, y uno de los líderes del Zenit, Yuri Zheludkov , más tarde en una entrevista con el periódico Nevskoye Vremya negó con celo los rumores de que les habían dado el Volga:
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“¡Oh, esa es una historia diferente! Nos reunimos en el Comité Ejecutivo de la ciudad de Leningrado y nos entregaron solemnemente a cada uno de nosotros: un reloj, un cenicero y una insignia honorífica con la letra "L". Todos estábamos asignados a la asociación LOMO. Por ejemplo, en mi libro de trabajo hay una entrada: "Instructor de deportes". La apuesta oficial en el Zenit era de 300 rublos, se pagaban 100 por las victorias, algo lo daba el Comité de Deportes. Al final de la temporada del campeonato, se hizo un nuevo cálculo y se pagó una bonificación de alrededor de tres mil rublos soviéticos. Por supuesto, para un simple ingeniero esto era una cantidad enorme, pero si lo comparamos con los premios en metálico de las estrellas del fútbol de hoy... Nuestro equipo estaba formado principalmente por nativos de Leningrado, y la dirección repetía una y otra vez: “Deberías estar orgulloso que vives en una ciudad así”, etc., etc. Los chicos y yo todavía bromeamos diciendo que estábamos jugando “por los monumentos”. No entiendo de dónde salieron los rumores de que en 1984 al equipo Zenit le regalaron un Volga. Lo sentimos, nosotros mismos compramos estos autos por 15 (!) Mil rublos, pidiendo dinero prestado unos a otros. Simplemente nos dieron la oportunidad de comprar autos fuera de turno”.
Ya en la segunda mitad de los años 80, el delantero Serguéi Kiryakov empezó a jugar en el Dinamo de Moscú . Según él en una entrevista con "Soviet Sport", recibió buenas bonificaciones en el club, gracias a lo cual vivió cómodamente.
“En el Dynamo, mi salario medio era de unos 350 rublos al mes. Pero también hubo buenas bonificaciones. En temporadas exitosas, el salario alcanzaba los 1.500 rublos. Vivía cómodamente con este dinero. Pero lo más importante es que primero recibí gratis un apartamento de una habitación y luego de dos habitaciones. Y antes de partir hacia Karlsruhe en 1992, compró dos coches extranjeros por una suma simbólica. Para la gente común entonces esto era un gran problema. En Alemania me convencí de que mis ingresos anteriores no se podían comparar con lo que recibía en virtud del contrato”.
A finales de los años 80 y 90, el delantero Dmitry Radchenko logró jugar primero en el Zenit y luego en el Spartak, donde se mudó un año antes del colapso de la URSS. En entrevista con “Deporte Día a Día”, señaló que no siente mucha diferencia salarial.
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“Para ser honesto, realmente no me di cuenta. En el Zenit, por lo que recuerdo, mi salario era de 150 rublos, en el Spartak, de 220. No diré que las condiciones materiales y de vida entonces eran muy diferentes”.
Si crees que los futbolistas soviéticos recibieron poco dinero, estás equivocado. No es apropiado compararlo con los salarios actuales de los jugadores. Pero, por ejemplo, Blokhin podría comprarse un buen frigorífico con sus 320 rublos al mes (teniendo en cuenta las bonificaciones), y Radchenko podría comprarse un abrigo de piel de oveja importado de alta calidad. Así que los futbolistas soviéticos definitivamente no estaban en la pobreza.
Continuamos admirando el estilo y las ideas de los mosaicos urbanos soviéticos en las fachadas de casas, edificios administrativos e instituciones educativas. Lo que antes parecía una decoración común, ahora, con el paso del tiempo, se convierte en fascinantes .
(Pre-Textos, 2023)
Pese a la creciente vigencia de los influencers literarios, el proceso por el que el escritor cobra relevancia comercial sólo al transformarse en una figura pública antecede a la consolidación del entorno electrónico. Esto representa un rasgo definitorio de la llamada Cultura de la Transición, pero también fue un fenómeno internacional, al que contribuyó la proliferación de las ferias y festivales literarios desde los noventa (como antes los dedicados al arte o a la cinematografía). En este devenir se aprecia el influjo del cine y la televisión, con el culto a las celebridades, el que se masificaría y normalizaría a través de internet en las últimas generaciones.
Tal aproximación supone concebir al lector fundamentalmente como público, consumidor y, por último, cliente: así, la literatura contemporánea sería un evento social o un espectáculo antes que una experiencia privada. El requisito primordial, desde esta perspectiva, estaría en la proyección del autor como personaje mediático. Es decir, en su capacidad para generar noticias o corrientes de opinión. Un importante indicio de este proceso en la sociedad española sería el mito construido alrededor de la familia Panero en la película "El desencanto" (1976) de Jaime Chávarri.
Dicho rasgo performático, que aúna la realización de un evento con la entronización de personalidades culturales, se aprecia claramente en el Premio Planeta y en el Premio Internacional de Poesía Loewe, dos de los certámenes emblemáticos del idioma, los mismos que han sentado un precedente para muchas otras organizaciones, que proliferaron durante el crecimiento económico (decenas de certámenes y ferias del libro a lo largo del territorio español). Esta conjunción de eventos y personajes resume convocatorias tan diversas como La noche de los libros, Cosmopoética y el Hay Festival. E incluso marca propuestas alejadas de lo corporativo, como las de la poesía escénica, sea a través del Slam Poetry, el circuito de bares literarios o las diversas actividades en librerías. Desde la perspectiva mercantil de la gran industria editorial, pese al crecimiento demográfico, la lectura tradicional, reflexiva y solitaria, no parece ser suficiente sino alcanza estas plataformas.
[...]
Como consecuencia, la mayoría de los editores intentan desenvolverse en un medio siempre en zozobra, creando colecciones alimenticias o buscando hacerse parte del sistema de premios (con una relativa pérdida de autonomía). Resulta curioso que dicha fórmula, en la que la publicidad se mezcla con una simulación del prestigio, se haya consolidado hasta el punto de ser imitada por Círculo Rojo, la empresa de autoedición más exitosa (once mil autores publicados), que organiza una gala para sus autores inspirada en los fastos del Premio Planeta y el Oscar.
De algún modo resulta esclarecedor que el modelo de una empresa de autoedición sea el de los grandes eventos literarios, pues indica que ese tipo de autor es el que predomina en el imaginario de los lectores masivos. En otros términos, los escritores, para el consumidor que conforma el mainstream, serían individuos que, ante todo, proporcionan entretenimiento, sea a través de sus obras o en el seguimiento de su desempeño como figuras públicas, incluso como celebridades dignas de honores y reconocimiento. Así, esta mezcla de admiración y simpatía se expresaría de acuerdo a sectores generacionales, por lo que habría cierta necesidad por conocer el último libro de Javier Marías, Manuel Vilas o Ana Iris Simón.
[...]
De este modo, en distintos planos, se impone el concepto de edición anglosajona, con una creación supervisada, e incluso diseñada, por editores tecnócratas, cuyo énfasis mercantil prescinde de la autoría intelectual y artísticamente independiente. Esto ilustra también el ocaso de la modernidad literaria (desde finales del siglo XX): del privilegio de la expresión de una subjetividad individual se pasa al diseño y la producción de una subjetividad colectiva, aquella que responde a la aceptación de las mayorías y conforma el mainstream.
En consecuencia, la raíz del problema está en cómo se ha concebido e implementado el negocio editorial durante décadas, un proceso en el que la institucionalidad cultural destaca por carecer de una reflexión sobre el paso al entorno postindustrial globalizado. Es decir, no ha existido una auténtica modernización propuesta de ningún tipo que reivindique la relevancia de cada agente dentro de la estructura del sector (autor, editor, distribuidor y librero), lo que ha desprotegido a quienes promueven la calidad literaria (de allí la exaltación, la promoción y la protección de lo que antes sería apenas subliteratura).
Pedro G. Romero 9/09/2023
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| María Jiménez en uno de sus espectáculos durante la Gira Histórica. / Pablo Juliá |
Debo al genio de María Jiménez una escena conmovedora y terrible a la vez. Paseaba por Madrid con el filósofo Georges Didi-Huberman y cuando hablábamos del genial cine de Basilio Martín Patino me di cuenta de que estábamos cerca de su casa. Sabía que el alzhéimer estaba haciendo mella en el director salmantino pero no hacía mucho habíamos hablado y, bien, atendía con resolución y alegría las cuestiones de nuestras conversación. Así que le propuse a Georges subir a verlo y conocer al artista que admiraba. Nos atendió su mujer y Basilio se sentó con nosotros en la terraza a tomar un café. La enfermedad estaba muy presente y ese efecto sobre el gran cineasta de la memoria de nuestro país tenía un acento poético. Lo sé bien, lo vivo ahora en la carne de mi querida madre. Lo que se olvida y lo que se recuerda siempre es un enigma que nos hace cuestionarnos, ¿y esto, por qué? Y esas repeticiones, codas musicales y agónicas que insisten una y otra vez sobre un asunto que parece que acabamos de resolver. Pensar todo esto sentado con Martin Patino y Didi Huberman, sentado con estas dos memorias, era algo poético y prodigioso. Es una paradoja distinta, pero no se puede entender la transición política española sin hacer del alzhéimer de Adolfo Suárez una alegoría terrible, teñida de humor negro, seguramente, pero que explica tantas cosas.
En un momento dado hablamos de Libre te quiero, el film de Patino sobre el 15-M. Le hablé de mi fascinación por la versión de María Jiménez de esa canción y cómo el propio Agustín García Calvo, autor de la letra, me había confesado, a instancia de Isabel Escudero, que prefería esa versión a la original de su compositor Amancio Prada. La letra la abre María con un emocionante: “Recuerdo que tú me decías”. Después seguían los versos emocionantes: “Libre te quiero,/ como arroyo que brinca/ de peña en peña,/ pero no mía.// Grande te quiero/como monte preñado/de primavera,/ pero no mía.//Buena te quiero/ como pan que no sabe/ su masa buena,/ pero no mía.//Alta te quiero/ como chopo que al cielo/ se despereza,/ pero no mía. //Blanca te quiero/ como flor de azahares/ sobre la tierra,/ pero no mía.” Y entonces estallaba, a modo de estribillo, ese “Pero no mía,/ni de Dios ni de nadie/ni tuya siquiera”. Una y otra vez repetido, “ni de Dios ni de nadie/ni tuya siquiera”. “Ni tuya siquiera”.
María Jiménez - Libre te quiero
Le cantábamos la letra a Georges para que supiera de qué estábamos hablando. Yo le decía a Basilio que sí, que esa versión hubiera sido mejor para su película sobre las plazas, sobre esa revuelta política determinante que sucedió en Madrid, en España, en mayo de 2011. Basilio asentaba con la cabeza y se reía y decía que era una lástima y que no, no conocía esa versión. Cambiamos de tema, hablamos de cine y de memoria, de montaje y de guerra civil. Y, de pronto, empezó la terrible secuencia. Basilio volvió a preguntarme una y otra vez, “y tú dices que hay una versión de Libre te quiero, ¿cantada por quién?”. Una y otra vez me hacía la pregunta y yo le respondía María Jiménez y se repetía sustancialmente la conversación. Veíamos los estragos de la enfermedad, pero también nos preguntamos, precisamente, en este tramo de la conversación, por qué repetir una y otra vez esto con todas las cosas de las que habíamos hablado. Basilio estaba fatigado y en el séptimo o noveno María Jiménez nos levantamos y nos despedimos cariñosamente. Claro, uno no podía dejar de hacerse preguntas sobre el tiempo, sobre el montaje, sobre la historia. La alegoría terrible que nos había regalado el alzhéimer que arruinaba la memoria del maestro.
Georges Didi-Huberman. / CCCB
Bajando por las escaleras, Didi-Huberman quería saber más sobre esta artista flamenca que no conocía, María Jiménez. Se me ocurrió decirle una barbaridad que seguro puede ser cierta. “Georges, lo que toda una generación descubrió en las plazas del 15-M, que la política también era afecto, amor, deseo, placer, alegría, todo eso muchos lo descubrimos escuchando a María Jiménez.” Una exageración hiperbólica que, para mí, hoy, es lapidaria, estando tan cerca su muerte. María Jiménez había llevado la bulería y la rumba a cotas y excesos que el género no soñó jamás. El arrastre sexual que daba a cada verso conmovía a cualquiera. Los flamencos, siempre injustos, no la reconocen entre las suyas y la mandan a las filas de la copla y, desde allí, nos la mandan de vuelta, como a Bambino, otro grande, por el ejercicio ‘menor’ que daban siempre a su mercancía cantable. Aceptemos la palabra ‘menor’, sí, en el sentido que le daban Deleuze y Guattari a la palabra en Una literatura menor, aquello que desterritorializa y, a la vez, es voz de una comunidad. Y esa fue, sin duda, la entrada de María Jiménez en el mundo discográfico de la mano de Gonzalo García-Pelayo, que ensayó con ella una de sus más audaces ideas. Hacer que los grandes himnos políticos sean también grandes canciones de amor.
En su obra maestra de 1978, Vivir en Sevilla, se repite sobre uno de los personajes, un joven que escucha una y otra vez a Carlos Puebla y los tradicionales con Hasta siempre comandante, un disco que García Pelayo importó para su sello Gong. “Escucha una y otra vez la canción como si fuera una canción de amor”, dice la voz en off. El Ché Guevara convertido en leitmotiv de eros –¿y acaso no era esa la razón de su éxito?–. Años atrás Maruja Garrido había colado a la censura franquista Avanti Ché, versionando por rumba el himno dedicado al revolucionario argentino. García-Pelayo cultivó el hallazgo profusamente con María Jiménez desde su primer gran éxito, aquel Vámonos del gran José Alfredo Jiménez que encendía el ascenso de esa juventud marxista y flamenca: “Yo no entiendo esas cosas de las clases sociales”.
María Jiménez había llevado la bulería y la rumba a cotas y excesos que el género no soñó jamás
Recuerdo que Gonzalo me contó la sesión de grabación de otra magnífica, La Susi. Gonzalo grabó con ella, en 1977, Como tú, el poema de León Felipe que musicó Paco Ibáñez a finales de los años 60. “Como tú piedra pequeña, cómo tú, guijarro humilde, cómo tú, que no sirves para ser piedra de una lonja, ni piedra de un palacio ni piedra de una iglesia, ni piedra de una audiencia, cómo tú”. Yo lloraba cada vez que escuchaba a La Susi en una interpretación sentida y última que llegaba muchísimo más allá de la versión de su autor. Y ese ¡ay!, lastimoso del final. Para mí era un misterio como La Susi había hecho suya esa letra. Conocí a La Susi, la escuché muchas veces cantar. Era formidable ese metal suyo, ese paladar en la voz, como dicen los flamencos. Gonzalo me dijo que La Susi ni aprendió la letra. Él se la iba poniendo escrita en unas cartulinas sobre el cristal de la pecera del estudio de grabación y ella hacía suya, lentamente, cada sílaba. Su prodigioso sentido del compás le permitía ralentizar la dicción sin perderse. Ese arrastre de las palabras, ese “guijarro humilde”, resulta todavía prodigioso. Aprendí mucho ahí sobre lo que significa la máquina flamenca, la máquina popular que glosaron Juan de Mairena y Antonio Machado en una sola voz.
Pero sin duda, para mí –creo que tengo repetidos y gastados tres o cuatro ejemplares iguales de aquel vinilo–, la cumbre era la versión rapidísima que habían gestado a partir del Te doy una canción de Silvio Rodríguez. Ahí estaba la clave, creo. El propio Silvio Rodríguez había pergeñado el tema con esa intención, hacerle una canción de amor, de amor terrenal, a la patria. Y la canción funcionaba. Funcionaba hasta que te dabas cuenta de que hablaba de Cuba, de la patria, de la matria si se quiere y eso, en algún momento, hasta para los más cubanos de los cubanos, se hace insoportable. El doble entendido, esa era la clave del himno pero, la virtud de la versión de María Jiménez era que incluso ahí, incluso con el sobreentendido, el tema era pleno. Silvio Rodríguez pone mucho en juego en aquella letra, la propia función del arte, la necesidad política de la palabra, de la palabra amorosa también. Y viceversa. Eso lo supieron ver bien Gonzalo García Pelayo y María Jiménez. En sus Canciones de la Guerra Social Contemporánea, Guy Debord y Alice Becker-Ho no pretendían otra cosa: todos los himnos políticos son canciones de amor.
Silvio Rodríguez, en 1969. / Wikipedia
Decían que María Jiménez cantaba con el sexo. El machismo exhibicionista de la época la llamaba con el sobrenombre de La Pipa, una manera de defenderse del arrollador erotismo de su voz. Su “garganta profunda” era también una metáfora poco afortunada. Pero no, todo era verdad, con María Jiménez todo era verdad en el sentido sexual de la palabra. Una política de las pasiones, incluso de las bajas pasiones. El bajo materialismo de Georges Bataille. Eros es el motor del 68, eso hay que entenderlo con la misma violencia que lo predicaba Marcuse. Es curioso –esto lo pienso ahora mismo– que todo el proyecto político y poético de Georges Didi-Huberman estos últimos años está también ahí, en la relación política de las pasiones humanas. Los afectos, como decía Spinoza, son la única base posible de la verdadera política. No sólo el amor fraternal, la hermandad, también el deseo desatado, el impulso pasional, el amor loco, también el desamor: “Me contaron que estabas enamorada de otro y entonces me fui a mi cuarto y escribí ese artículo contra el Gobierno por el que estoy preso”, decía el breve epigrama de Ernesto Cardenal. Aplicado a la canción de Silvio Rodríguez era la bomba. “Como un disparo, un libro, una palabra, una guerrilla, como doy el amor.” Me impresiona ahora recordar la cantidad de veces que me he echado a la calle entonando este himno que para mí siempre será una canción de María Jiménez.
la Corte Suprema de Chile condena a siete exmilitares por el secuestro y homicidio del cantautor
A dos semanas de que se vaya a cumplir el 50 aniversario del asesinato del cantautor Víctor Jara, la Corte Suprema chilena ha dictado una sentencia definitiva contra siete exmilitares, a los que ha condenado a 15 años de prisión por el secuestro y asesinato del compositor. El tribunal también impone una pena de 10 años por el secuestro del entonces director de Prisiones, Littré Quiroga. Ambos fueron torturados y ultimados a balazos. Los condenados, de entre 73 y 85 años, son Raúl Jofré González, Edwin Dimter Bianchi, Nelson Haase Mazzei, Ernesto Bethke Wulf, Juan Jara Quintana y Hernán Chacón Soto, responsables de dos muertes ominosas. Los cadáveres fueron arrojados en un terreno baldío cerca de las vías del tren, en las inmediaciones del Cementerio Metropolitano de Santiago de Chile, el 16 de septiembre de 1973.
El autor de canciones míticas como Te recuerdo, Amanda o A desalambrar tenía 40 años cuando fue víctima de una muerte horrible. Fue salvajemente torturado, recibió puñetazos, golpes de culata y patadas en la cara y en las manos y terminó acribillado a balazos. Le destrozaron la cabeza, pero mientras aguantaba la paliza Víctor Jara reía, quizá fuera una mueca de terror, pero Víctor siempre llevaba la sonrisa puesta. Antes de que morir pudo escribir un poema, Somos cinco mil, que fue sacado clandestinamente del centro de torturas.
Nacido en Santiago de Chile el 28 de septiembre de 1932, era el cuarto de los seis hijos de un matrimonio campesino que vivió en condiciones de servidumbre feudal. Su padre era analfabeto y alcohólico; su madre, cantora, animaba las fiestas y los velatorios. La pareja y su progenie vivían en la miseria. En 1943, la familia se afincó en los arrabales de Santiago de Chile, lo que dejó honda huella en su memoria y despertó su conciencia política. En las raras ocasiones en que probaban la carne, los Jara creían que era día festivo. Antes de abrazar la fe comunista, Víctor Jara había dado muchos tumbos en su vocación y convicciones. Había querido ser sacerdote e hizo algunas incursiones como actor, al tiempo que ejerció de escenógrafo y gestor cultural. Con esas inquietudes pidió el ingreso en el Partido Comunista, en el que empezó a militar en los años cincuenta, como hicieron otras muchas personalidades de Chile, entre ellas el poeta Pablo Neruda, quien murió probablemente envenenado, pocos días después del golpe de Estado de Pinochet, el general que derrocó al socialista Salvador Allende.
VOCACIÓN TEATRAL
A comienzos de 1970, el compromiso político empujó Víctor Jara a abandonar su cargo como director teatral de la Universidad de Chile, faceta en la se labró un prestigio con montajes como Ánimas de día claro, La remolienda, escrita a cuatro manos con su amigo Alejandro Sieveking; Los invasores, de Egon Wolff, o El círculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht. La pertenencia al grupo teatral le permitió visitar Chile, Argentina, México, Colombia y otros países. En julio de 1960 a Cuba recaló en Cuba, apenas un año y medio del triunfo de los barbudos, y así conoció sí al Che después de que Fidel Castro diera plantón a la compañía.
El teatro perdió a un actor, dramaturgo y director, pero la música ganó a un cantante que descolló por su ternura y sensibilidad. Ya apuntó maneras con el conjunto folklórico Cuncumén. Venía con la lección medio aprendida, con algunas dotes adquiridas en el Seminario Redentorista de San Bernardo, donde aprendió a cantar gregoriano. Después, tras la desolación que la causó la muerte de su madre. A partir de 1965, cantó como solista en la legendaria peña de los Parra y grabó sus primeros discos, que fueron coronados por el éxito. Junto con Patricio Manns, Isabel y Ángel Parra y Rolando Alarcón, se convirtió en exponente de la Nueva Canción Chilena y, entre 1966 y 1969, dirigió el conjunto Quilapayún. Sin saber lo que era un pentagrama, alumbró canciones imborrables con el sobrio acompañamiento de su guitarra. Cantaba en un tono susurrante que «la vida es eterna en cinco minutos» y recordaba a Amanda, « la sonrisa ancha, la lluvia en el pelo…».
El 11 de septiembre, el día del golpe de Estado, en coherencia con la petición del presidente Allende para que los ciudadanos se concentraran en sus lugares de trabajo, se encaminó a la Universidad Técnica del Estado, donde trabajaba. Allí protestó junto con un millar de personas, hasta que al alba del día siguiente el Ejército tomó el campus y envió a los «prisioneros de guerra» al Estadio Chile, un siniestro escenario de la muerte que hoy lleva el nombre del cantautor. Extenuado por el hambre, la sed y el dolor, aún tuvo fuerzas para escribir un escalofriante poema que entregó, inconcluso, a sus compañeros antes de que los militares se lo llevaran.
26 de julio de 2023
“Ella solo tenía tanto 'yo' para dar. Su sello la abandonó después de vender 7 millones de álbumes para ellos. Se volvió loca, sí, pero poco interesante, nunca. Ella no había hecho nada malo. Ella tenía una orgullosa vulnerabilidad... y hay cierto odio en la industria de la música hacia los cantantes que no 'encajan' (esto lo sé muy bien), y nunca son elogiados hasta que mueren, cuando, finalmente, no pueden responder. .
Mañana, los petimetres aduladores volverán a sus publicaciones de mierda en línea y su acogedora cultura del cáncer y su superioridad moral y sus obituarios de vómitos repetidos como loros... todo lo cual te atrapará mintiendo en días como hoy... cuando Sinead no necesita tu basura estéril.
26 de julio de 2023.
Ph:D R.
Bob Dylan, el rebelde, el poeta, el que dijo metafóricamente lo que nadie en medio de la brutal tensión de la Guerra Fría se atrevía a decir.
Bob Dylan, el mayor -y para algunos, como la revista especializada Rolling Stone, el mejor- representante de la canción de protesta de todos los tiempos y hoy nuevo Premio Nobel de Literatura.
¿Cuál es la genialidad de Bob Dylan que lo hizo convertirse en el primer músico en adjudicarse un Nobel de Literatura?
BBC Mundo seleccionó seis de sus letras más icónicas para entender su arte.El músico estadounidense Bob Dylan gana el Premio Nobel de Literatura 2016
You that build the big guns
You that build the death planes
You that build all the bombs
Final de RecomendYou that build the death planeYou that build all the bombYou that hide behind walls
You that hide behind desks
I just want you to know
I can see through your masks
"Ustedes, que fabrican las grandes armas
Ustedes, que construyen los aviones de la muerte
Ustedes, que construyen todas las bombas
Ustedes, que se esconden tras los muros
Ustedes, que se esconden detrás de escritorios
Sólo quiero que sepan
Que puedo verlos a través de sus máscaras".
Rabia, angustia, ira. Todo junto y revuelto en plena guerra fría, cuando EE.UU. comenzaba a intervenir Vietnam y el año en que su presidente John F. Kennedy era asesinado a tiros.
"Nunca había escrito algo así antes", contó Dylan en una entrevista. "No canto canciones para desearle la muerte a gente, pero no pude evitarlo en esta".
I saw a newborn baby with wild wolves all around it
I saw a highway of diamonds with nobody on it
I saw a black branch with blood that kept drippin'
I saw a room full of men with their hammers a-bleedin'
I saw a white ladder all covered with water
I saw ten thousand talkers whose tongues were all broken
I saw guns and sharp swords in the hands of young children
And it's a hard, it's a hard, it's a hard, and it's a hard
It's a hard rain's a-gonna fall.
"Vi a un recién nacido rodeado de lobos salvajes
Vi una autopista de diamantes que nadie usaba
Vi una rama negra goteando sangre fresca
Vi una habitación llena de hombres cuyos martillos sangraban
Vi una escalera blanca cubierta de agua
Vi diez mil oradores de lenguas rotas
Vi pistolas y espadas en manos de niños pequeños
Y es dura, dura, dura
Muy dura la lluvia que va a caer".
Considerada como "la mejor canción de protesta escrita por el mejor autor de protesta de todos los tiempos" por la revista especializada Rolling Stone, esta pieza de siete minutos habla de un padre que le pregunta a sus hijos qué ven y estos le describen fotografías apocalípticas.
"Cada línea es el principio de una canción en sí misma", explicó Dylan en la época de su lanzamiento (1963). Pero al escribirla no creyó tener suficiente tiempo para escribir cada una de ellas "así que las puse todas juntas en esta".
Ah you never turned around to see the frowns
On the jugglers and the clowns when they all did tricks for you
You never understood that it ain't no good
You shouldn't let other people get your kicks for you
(…)
How does it feel, ah how does it feel?
To be on your own, with no direction home
Like a complete unknown, like a rolling stone
"Nunca te diste vuelta a observar los ceños fruncidos
De los malabaristas y payasos que hacían trucos para ti
Nunca entendiste que no es bueno
Dejar que otra gente reciba los golpes que son para ti".
(…)
"¿Cómo se siente? ¿Cómo se siente?
Estar completamente solo, sin saber el camino a casa
Ser un completo desconocido, como una piedra que rueda".
Probablemente la canción más conocida del último Nobel de Literatura y considerada la mejor canción de todos los tiempos según Rolling Stone.
Lanzada en 1965 fue la que catapultó al artista a la categoría de estrella del rock luego de que los críticos consideraran su combinación de distintos elementos musicales como "revolucionaria".
That he not busy being born is busy dying
"Aquel que no está ocupado naciendo, está ocupado muriendo".
Esta canción la escribió en Woodstock, 1964. 40 años después, haciendo una retrospectiva, Dylan aseguró que ya no podía escribir canciones como esta.
"No sé cómo escribí esas canciones. Me trato de sentar y escribir algo como eso. Lo hice alguna vez y puedo hacer otras cosas ahora, pero eso ya no lo logro".
Far between sundown's finish and midnight's broken toll
We ducked inside the doorways, thunder went crashing
As majestic bells of bolts struck shadows in the sounds
Seeming to be the chimes of freedom flashing.
"Lejos entre el fin de la puesta del sol y el fallido redoblar de la medianoche
Nos zambullimos dentro de los portales, el trueno fue a estrellarse
Como majestuosas campanas de pestillos que golpean las sombras en los sonidos
Que dan la impresión de ser repiques de libertad intermitente".
Una pareja atrapada en medio de una tormenta, entre el atardecer y la media noche es a primera vista el tema de esta canción. Pero como todo en Dylan, esta canción de 1964 no está exenta de subtexto.
Según Mike Marqusee, autor de "Chimes of Freedom: la política en el arte de Bob Dylan", el tema marca una transición entre el primer estilo de protesta del Nobel, "una letanía de los oprimidos y oprimidas, en la segunda mitad de cada verso", y su posterior estilo más libre, caracterizado por la fusión de imágenes.
To live outside the law you must be honest
"Hay que ser honesto para vivir fuera de la ley".
Una frase que ha dado la vuelta al mundo desde su lanzamiento en 1966 y sigue dándola. Es parte del disco "Blonde on Blonde", el cual recomendó la secretaria del comité del Nobel de Literatura para entender la poesía del autor que se adjudicó el Nobel de Literatura número 109.
Publicado por MLToday | 17 de marzo de 2025 | Otras publicaciones destacadas | 0 Por Taylor Dorrell 25 de marzo de 2025 Jacobin ...
